柳芳是我近些年一直关注的艺术家，从油画到水墨的一系列转变和展览让人不能忽视。柳芳的作品，可以听其音观其行谓之逍遥也。庄子《逍遥游》中无所依凭而游于无穷便如此。柳芳研究生毕业于中国人民大学艺术学院，现为职业艺术家。她的研究领域不局限于油画，近几年更是在水墨材料上不断推陈出新，独树一帜。柳芳心性自由，遵循简单朴素的本心，她是这个时代的中国人同时她也希望她的绘画没有边界。所有材料媒介都是可以“拿来用的”。这恰好验证了勒内·笛卡尔全部认识论中“我思故我在”的起点和终点。

柳芳的“水墨”绘画表现不同于传统意义上的水墨画，传统水墨是以山水、人物、花鸟为题材，重复”不可避免，“模仿（临摹）、再现（写实）、叙事（主题）”是一贯秉承的。柳芳的“水墨”显然不是这种套用，她的绘画，没有材料和内容的界限，瓶瓶罐罐桌椅水果等日常生活里的小物件都可以成为她的绘画语言，甚至“人”也可以作为“物”自然存在。没有了山水画卷的宏大叙事，没有了天地的分割法则，没有了再现模仿，她的绘画趋于朴素，直指人心。东方骨子里的意境更为清晰，马丁·海德格尔曾说“人应该诗意的栖居在大地上。”柳芳就是这样的生活和创作态度。观其作品会有“采菊东篱下，悠然见南山。”的隐匿，也有飞流直下三千尺的壮烈，情绪酣畅。

柳芳水墨画作

柳芳水墨画作

柳芳从2019的水墨个展“灵与物”开始，2020“素境”，2021“以物为量”，2022“无界”，2023“微光”，2024“如野”和“执黑”，“未满”，一直致力于水墨静物创造，其展览像一次又一次视觉盛宴。 她的多次个展是连续性和递进性的，可以窥见她思维的不断完善，从具象印象抽象表现不同角度解读静物，以物入题，从有名到无题，是重复与差异的延伸，她的作品平面化但体量十足，空间张力极大。吉尔· 德勒兹在《重复与差异》中指出“哲学关注内在性平面和概念，而艺术则是关注组合平面和感觉，这种组合的平面没有主体、等级和形式的限制。艺术就是以去主体化的方式存在，是纯粹的情感运动和变化，艺术家的任务则是摆脱现有艺术体系的制约，打破而孔化的模式，进而捕捉到贯穿面孔与身体的不可见之力。德勒兹反对现代主义的普遍性、同一性和确定性，他强调存在的差异性、复多性、变化性和不确定性。他批判理性、启蒙、历史和意识的霸权，提倡非线性、非中心、非层级的思维方式。柳芳作品中正展示了她的情绪张力和生命力伦理美学特征，她不随波逐流，而是坚持自己独特的、富有创造力的哲学风格和表达方式。

自“奥斯维辛集中营事件”以后，“文明”遭受质疑，批判传统、追求自由成为人们的呼声。世界艺术的中心也在二战后，由巴黎转移到纽约。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的抽象表现主义使得美国绘画艺术走向了世界舞台。如果说安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和波普艺术代表了美国在艺术审美领域的高峰，那么，波洛克和抽象表现主义则代表了美国艺术审美的崛起。西方的所有学科间没有明显的边界，甚至越来越模糊化，在艺术家的创作上对于影像、装置、绘画媒介等更是没有边界，艺术家在创作上更加的自由。西方人接受并喜欢柳芳的作品，这离不开画家作品中潜在的东方文化底蕴，正向她纽约会客室的访谈中说道，“我是中国人，用东方的水墨材料能够更好的表达我的心性。”柳芳从此必然是国际的艺术家。她的作品同时具备东西方艺术特征。她的水墨作品不受中心主题制约，它不是现实主义的再现和叙事，它更多的是对材料媒介的实验，强调肢体动作的先验，看似“无意识”随意勾勒，却是“感知”的身体反应。是超验的经验过程。这正是莫里斯·梅洛·庞蒂《知觉现象学》所解释的“知觉先于思想，经验先于意识，身体先于心灵。”柳芳的作品强调材料、注重过程，“结果”显得不是很重要了，这与西方两千多年的现象美学与物论客观的哲学观是如此接近。于是柳芳行走在东西方的艺术大道上变得更加自在。

柳芳水墨画作

柳芳水墨画作

美国评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）《前卫与媚俗》《走向拉奥孔》《朴素的美学》等著作代言了美国抽象表现主义运动，作为美国，代表西方该时期最重要的评论家之一，他成为现代主义与后现代主义的分水岭。格林伯格受汉斯霍夫曼的影响，支持纽约画派的波洛克、德库宁，但格林伯格只能解释到此，只能解释到绘画层面。当大地艺术、波普艺术、极简主义、装置艺术、观念艺术等更多形式的出现，美国哲学家格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）的《物导向本体论》（新唯物论），简·本尼特 (Jane Bennett)的“生机物质主义概念”，美国符号学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的三元论，美国后结构主义、女权主义批评家罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）的《前卫的原则性》对这些形式、现象进行了解释。在欧洲的法国，哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）的“allegory”（寓言）、“differance”（延异）与克劳斯不约而同的对抗了罗格斯中心主义，“延异”作为后现代理论的代表，典型的体现了后现代主义平面化、碎片化的理论倾向，克劳斯1981年的《前卫的原创性》成为后结构主义艺术批评的开山之作。她对奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）死后《地狱之门》的阐述，对皮特·科内利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）《格子》的阐述是深刻的。现代艺术就是以美国为代表的西方世界主导的，然后波及亚洲、世界的各个角落。走进纽约，柳芳是幸运的，访谈中画家说道“美国的空气、自由是她喜欢的。”当绘画中的平面性“墙面”成为最后的壁垒，当“画框”已不存在“边界”。“移动的”“流动的”“混沌的”艺术体验被不断的探索。“无题”的绘画将无限延伸下去，这种延伸解决了“时间、空间、运动”等问题。尽管简单、朴素、但通过无限延伸，作品仍将爆发出巨大的能量。柳芳的作品就展示出了这种来自朴素的能量。

最后笔者借用罗兰·巴特（Roland Barthes）最有名的一篇论文《The Death of the Author》来解释作家与观众的关系。就是说，在浩瀚的宇宙中，不是人改变世界，而是世界赋予人这种改变的权利，在艺术的汪洋里，作者本身也是作品的一部分，也是作品中的“物”。当作品发表后，作者显得不重要，作者不再也不应该成为主体。她的作品要交给观众，交给读者。要让读者参与进来，对作品进行不同角度的诠释，进而让作品的生命力更为广阔。我想这就是当代艺术革命性的核心宣言吧。

评论家：贾武明，韩国东亚大学美术学博士，就职于吉林师范大学美术学院。

画家柳芳，中国人民大学油画专业获硕士。纽约哈德逊美术家协会会员。现居北京。